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  艾什利的出现,便来自另一极(迄今,木心绘画所能获致的关注与评价,都来自域外)。在木心,则“另一极”深藏他的内心,随时跃出:谈起汤显祖,他即刻扯到莎士比亚;形容卡夫卡相貌,竟说像是唐人贾岛;提及法国小说作家西蒙靠葡萄园养文学,他便叹道:陶潜不种菊花而改种葡萄,那该多好……倘若以上多属笑谈(在笑谈中,时间和界域,泯灭了),语涉自己的写作,他便是认真的:

  肖邦的触键,倪云林的下,当我调理文字,与他们相近相通的。

  老天爷。倪瓒与肖邦?这就是我所谓木心的两极——两极的木心。“我的人,与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”(或随便哪个朝代、哪个国族的人)转化为“他”:“我活在别人身上,别人活在我的身上。”他反复叨念,显然得意极了,以至说起早年被关进防空洞,他笑了起来:

  我心想:莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀!

  回到他的转印画。放弃林风眠的正方形,木心给转印画所裁剪的图式,无疑,是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨,他并不真去画长卷,而是弄成极小尺寸的微缩版,缩减到有如渺然的记忆——但不是“微型”艺术。象牙、玉石的微雕是将大者缩小,木心转印画的景、景别,非常大,如古典长卷的“旷观”,出离尺度,无尺度。

  通常所谓西洋的风景画、中国的山水画(包括花样百出的所谓现代水墨),无法收归这一体裁。当年陈巨源等上海画友的沉默,是对的。

  巫鸿说到要点:木心创作,尽可能“抹杀”——在呈现中抹杀——他的画,他的写作,不彰显国族、不签署日期,转印画,则一律不签名。而“经典”的任何“模样”亦属他断然“抹杀”的部分:宋人元人的整套符号、图式、手法,在木心那里无法核对。他不谈中国画论(他擅律诗,玩《诗经演》,却也不谈中国的诗道),偶或拈来,必是语带戏谑。他在课中说道,都二十世纪啦,“还在‘外师造化,中得心源’,那怎么行?”《西班牙三棵树》末辑有一写在困顿年代的七律,其中有句:

  飘泊春秋不自悲,山川造化非吾师。

  木心在乎“灵智”。写作,画画,但凡有所依傍、对照、仿效的手段,他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”,是真的。他不藏书,写作没参考,画画亦然。他劝我看宋画,可他身边没有一本宋元画册——转印画,便是他的“凭空”。他不会说:今天我来画幅山水,他要等湿漉漉的纸面翻过来,当场寻找他的“画”。

  “靠生活越近,离艺术越远。”据说这是林风眠的信条(不消说,也是他当年的罪名)。我猜木心会嘲笑这五四一代早经过时的两分法,但他的艺术,可以是这句话的注释——在庞大的唯物论板块中,木心的写作迄今难被认同,以致招嫌,盖出于此——他在文学讲席中再三拆解这道不再有人讨论的命题(“为艺术而艺术”),仅就方法论而言,他属于这命题,且远比林风眠走得更远、更彻底。

  欧美多的是这路游戏者。八十年代意大利“绘画”翘楚桑德罗·基亚的说法,直截了当:“除了艺术,大街上什么都有了。”

  其实呢,博物馆与美术馆也一样:“什么都有了。”

  这是木心的起点。他避开他所见到的各种绘画,更无意复述宋元绘画的伟大记忆(一如他不玩“中国”这张牌)。在水渍狼藉的纸面,可能,木心所见,近乎人梦见死者:我猜,他心仪的是“亡失之象”。亡失之象,文字难以胜任,视觉艺术,或许可以。在淋漓水迹中,反倒是宋元的记忆遭遇了木心,半当中,他据此生想象——我猜他是这样地画画。

  我有点懊悔从未坐下来问问老头子:你怎样想你的小画?但他不会说,或者,顾左右而言他。他写作,时有平实的叙述与招供,一入正稿,往往删去:“笨啊!”他轻蔑地说:“写这些干吗?”他一定会抱怨我此刻这样地写他,但在那么多日子里,我没机会当面告诉他,我怎样看、怎样想他。

  这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆,不同的心机。这是他两度关门的证据:林风眠影响,“现代性”焦虑,都被关在门外了。

  画于上海虹口区的转印画,局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典的表象和图式,藕断丝连,恍然相似。有一二处,木心甚至难得地仿照宋元意,画了竹子。那是他当年唯可援引的记忆(说是想象,也可以的),其间融入江南的图景:他的儿时记忆,他以为永别了的故乡。

  他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代,同一语境:锁闭、孤立、绝望(绝望于不可能被人看见、读到)。被关押的人,只剩想象(说是记忆,也可以的)。这想象,落在狱中手稿,是他早年阅读的斑斑印记,形之于绘画,隐现他念念不忘的宋元。

  到了纽约时期的转印画,眼界、思路,早经大开,而木心老了。俯瞰过往的画迹:纯抽象玩过了,可以了——如他放弃了“意识流”写作(讲课时,他已平视伍尔芙或瓦莱里)——就在他写成《诗经演》同期,他想起了自己的三十三幅小画。又一次,他选择自我隔绝,但不再是那个被囚禁的上海人。纽约赋予他的想象(说是自由,说是世界性,都可以的)远远过他被羁押的年代。

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