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  胡适也曾用他的进化文学观来解释西方文学史。他在论三百年来戏剧的进步时说，莎士比亚只有在当日才可算是“一代的圣手”，以今日的标准言，“实远不如近代的戏剧家”。胡适认为《奥赛罗》只是一部近代大家决不做的“丑戏”。《哈姆雷特》也“实在看不出什么好处来”。胡的评判基础，就在于他对戏剧以至文学有一根本的衡量标准，即19世纪的写实主义（今译现实主义）。依此去看，以前的戏剧都不足论。不过，胡适的进化文学观又不是完全彻底的。他对西方后起的文学流派也不十分欣赏。据此，他对民初中国那些以为写实主义已过时，说什么“今日的文学应该谈‘浪漫主义’了”的人物，也只视为不可救药的“妄人”。这有可能是因为他看不懂派艺术作品：留学时曾看过一次，虽由韦莲司解释，终不甚了了；晚年仍说“大部分的抽象派和印象派的诗和画，都是自欺欺人的东西”。[5]更可能是他认为中国的进化落后于西方，现在还没有到写实主义的阶段，当然也就不应率尔越级跳入“浪漫主义”阶段。

  这样的中西文学史观，不论在当时和现在，都要算是非常能“独辟蹊径”了。而有意识地“另辟蹊径”正是胡适文学史观的又一大特色。胡适曾把他自己也说只有一千多年历史的白话文学史视为“中国文学史的中心部分”。这样一刀“截断众流”，置以前的文学于“边缘”地位，只有在进化文学史观武装下才有可能。但这还只是“竖断”，胡适还有更大胆的“横断”。他说，中国文学史上代表一个时代的文学，“不该向那‘古文传统史’里去寻，应该向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻。因为不肖古人，所以能代表当世。”[6]既然“旁行斜出”成了时代的代表，所有各具体时代处于边缘的文学家就摇身一变而成了“正宗”。简言之，胡适的中国文学史就是先把所谓“古文传统史”划出去，再把历代的边缘文学串起来作为正统，然后据以否定历代文人自认的正统。这样的“竖断”和“横断”之后，一部的文学史就出现了。可以看出，胡适治文学史的方法，实际是一种倒着放电影片然后重剪辑的方法；以“另辟蹊径”的取向，集“旁行斜出”之大成。而其要点，就在于自说自话，根本不承认历代和当时的主流，当然也不与之对话。

  前面说过，胡适先天有一股反叛气息。如果不是少年“暴得大名”，大约还要反得厉害。这样的性格使他特别不喜欢律诗、对联、骈文、八股以及写作中的用典。因为这些东西都最能体现“出意于法度之中”的中国传统，最不宜有反叛气质者。他常说律诗不通，一是要凑对子，一是要用典。胡适以为：“骈文、律诗，都是对对子；一直到八股，还是对对子。可见对对子是一条死路。”他觉得“律诗和缠小脚一样，过去大家以为小脚好看，但说穿了，小脚并不好看；律诗也没有道理”。一旦摒弃过去的观赏标准，评判结果当然不一样。故胡适虽然背了几千遍杜甫的《秋兴八》，“总觉得有些句子是不通的”。他也认为苏东坡的文通诗不通，因其写诗好用典。胡适看了比他老一辈而享誉当代的律诗大家陈三立的《散原诗集》，现里面“没有一诗使我感动”。[7]

  不过，胡适反对律诗和用典的文章，也因为其“故意叫人看不懂，所以没有文学的价值”。他以为，文学的价值就在明白清楚。“写得明白清楚，才有力量；有力量的文章，才能叫做美。”胡适一向强调写诗作文不能只管自己写，不管人家能否看懂。他说：“我的文章都是开门见山的”，而且胡适写文章的确是有心栽花。“人家都以为我胡适写文章，总是下千言，一挥而就。其实我写起文章来是极慢极慢的。”因为“我的文章改了又改，我是要为读者着想的。我自己懂了，读者是不是跟我一样明白？我要读者跟我的思虑走，所以我写文章是很吃力的”。这是胡适有意想学梁启，因为梁就能使读者跟着他走。胡适知道，要文章明白清楚就很可能会造成“浅显”，但他“抱定一个宗旨，做文字必须要叫人懂得，所以我从来不怕人笑我的文字浅显”。[8]作文要“处处为读者着想”而不是“只管自己的思想去写”，已体现出文字不过是工具的意思。

  胡适文学观的又一个特点即是文以载道观念，这也是其不脱离中国传统之处。至少到1915年夏，胡适对文学的理解基本是采文以载道的取向。他那时读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，以为“甚不易读，其所写皆家庭及社会纤细琐事，至千二百页之多，非有耐心，不能终卷。此书所写俄国贵族社会之淫奢无耻，可谓铸鼎照奸”。小说而至于难读，足见胡适的认真。不过，如果托翁听见他的小说别人要靠耐心才能读完，岂不大愧。而胡适耐心读完之后，从书中所见却是“贵族社会之淫奢无耻”，颇类其读吴趼人、曾孟朴的谴责小说，这样的知音，大约也是要使托翁大摇其头的。一个月后他说，他在十六七岁时刊于《竞业旬报》之小说《真如岛》中，曾“自言不作无关世道之文字”。那就是典型的文以载道的观念。此时他已认为少年时只知其一不知其二，实则文学本身的优美也是重要价值。[9]胡适虽然在意识的层面认识到少年时的局限性，但也许是因为少时的观念入其心中已深，仍未能从根本上改变他的这一取向。