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小说写作技巧（第2页）

3反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上只有一个空位，售票员不让老太太坐，却让"长"坐。　司机上车后赶开"长"请经理坐，经理的丈母娘正是老太太。　又如《他们都是瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。

4前后对比，双峰对峙。　如《变化》写一个业余作者先后表两篇稿件后，单位领导不同的态度。

（5）欲扬先抑，欲抑先扬。前者，"扬"是主体，　却先在"抑"上着笔，突然一转归于"扬"。后者相反。这样，产生了情节展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。

▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：1象征。　用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用，　不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》，　写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时，得知走后门的"枪口"也对准了他。　2双关。如《向不通》，　写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。3比喻。如《"炮"炸宴席》，　写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱，　又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放"炮"："你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了!　"4省略。这是一种具象化的空白。如《落果》，　老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长："连几十张馋嘴都管不住，还管厂。"接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节，　而写第二年老师傅收到一包红枣。

▲采用其它文体和艺术体裁的特长。

【结尾】结尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三种：

▲画龙点睛，尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。

▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是"同意"，　面对惊叹和要求只好无奈地说?quot;能写好的数这两个字……"这样结尾，　韵味无穷，艺术容量很大。

以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是：

▲出人意外，扣人心弦。即"欧·享利式结尾"，其特点是"巧"。整个布局为结尾服务，读者以为情节东向演进，　结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾，　打破了情节展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样，一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用：一个卖掉金表为妻子买了梳子，　一个剪掉长为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。　但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。

4小说人物编辑第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。　例如，鲁迅的《狂人日记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的　多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人这　个艺术典型。

第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的"杂　取种种人，合成一个"的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出："为了塑造一个美丽的形象，　就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的骨。艺术家的使命就是　把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那　么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。"

鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说："所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，　但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生开去，到足以几乎完全表我的意　思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，　是一个拼凑起来的角色。"（《我怎么做起小说来》）

有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人　物形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是　必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。　以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造　某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。

刻划小说人物注意

（一）小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作　者的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的"臆造"的人物。小说中的人物生　活在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在　《小说面面观》中指出：小说人物在人生中的五项主要活动--出生、饮食、睡眠、爱情和　死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作　物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明：小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造　的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不先明白这个问题。

（二）小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告　诉我们：作者写的不管是什么人物，"我们所表现的终究是我们自己"，"我们要使人物各各　不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们自我的生活情况，这自我是　大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使读者在我们用来隐藏自我的各种面具下　不能把这自我辨认出来，这才是巧妙的手法。"

同时，莫泊桑又指出：我们作者"如果对人物进行了充分的观察，我们就难免相当准确地确　定他们的性格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我们能够说：一个具　有这样性格的人，在这样的情况下会做出这样的事，但决不能由此得出这样的结论：我们　能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我们不同的　本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血液、肌肤和与我们特殊的体质所决定的　暧昧的冲动。"这就是说：作者根据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相　对的独立性；作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物性格，要人物活起来站起来，　是典型又是个性；人物性格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地按照他的社会地位、　生活环境、思想性格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒内心情绪。这时候，他常　常要跟他的作者生争执，提醒作者应该怎样描写他。在这样的情况下，作者的笔就只好顺　着人物自身的行动进行写作。当然，这种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出　现，草率从事是写不出真正的小说人物的。

（三）小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描　写对人物的个性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节先是行动方面的，也可以是语　言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到："作品中　的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的细部　来决定的。""一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。"（《先要　攻下的难关》）

学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节--看似无所谓却有重要意义的细节。因　为典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典　型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。

另外，有的作者还常常通过写人物小传分析人物性格。这种人物小传对作者掌握人物性　格有一定帮助，初学者也可在习作小说时采用。

5构思故事编辑故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。"　（爱·摩·福斯特《小说面面观》）"小说家的技巧先在于会说故事。"（伊莉沙白·鲍温《小　说家的技巧》）

故事是什么呢？"故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述--早餐后中餐，星期一后　是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知　道下一步将生什么。……故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小说这种非常复杂肌　体中的最高因素。"（爱·摩·福斯特《小说面面观》第22页）

然而，初学写作者必须了解，小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的　故事都是虚构的，但是这种虚构--臆造由于作者充分挥了想象，并进行了巧妙的组织，　读者会觉得比现实生活中的事件还要真实可信。当然，挥想象构思故事绝对不是毫无根据　地胡思乱想，胡编瞎造，而是以现实生活中的矛盾冲突作　为构成作品情节的基础，从错综复杂的矛盾冲突和形形**的生活事件中，选取最能展示人　物性格的事件，经过提炼的加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造，　就是情节典型化的过程。它告诉我们：根据提炼出的主题，从人物性格出虚构故事情节，　这是小说构思的基本原则。　学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么？高尔基认为，"文学的第三个　要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系，--各种不同的性格、　典型成长和构成的历史。"（《和青年作家的谈话》）也就是说，情节是环绕着人物性格以及人　物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出："情节是小说中较高　级的一面"，"情节是小说的逻辑面"，"情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢　了。"（《小说面面观》）

传统小说的情节一般包括破题、开端、展、高潮和结局等五个环节。当代小说的情节安排　已经不受这些环节的限制，如有的没有破题，直接写开端；有的可在高潮中暗示结局。

在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小说中被处理在某一时间、某一　地点的具体的矛盾冲突--人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把　人物活动贯穿起来完成情节展的事物或事件。短篇小说多为一根情节线索，也有两根的，　一是主线，一是次线；一是明线，一是暗线。　安排故事和情节需要使用"大纲"。一般来说，"大纲"包括：1、主要人物表；2、故事　要点；3、重要场面；4、作品主题；5、篇章结构。这样的"备忘录"式的大纲，虽然在实　际写作时会有修改，但是它比没有大纲要好得多，尤其对初学写作小说的人更为重要。　六、精于尾，善于叙述　一篇好的故事包含三个要素：一是必须简单；二是能引起读者广泛的兴趣；三是要有一　个好的开头。所谓好的开头，不仅仅是个结构的问题，实际上是小说如何截取生活片断、恰　当地"切入"的问题，是小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当，引进人物，展开　故事。　至于结尾，在短篇小说写作中同样重要。这是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思　想意义、加强作品的感染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾，或给人以人生哲理的思索，　或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……　对于整个作品的叙述的技巧--写的技巧，同样要给予足够的重视。王蒙指出："构思得差　不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来，写，是创造的最重要的阶　段。正是在写的过程中，你的思维活动、感情活动、内心活动才空前活跃起来。"　那末，怎样来叙写？可以像写章回体小说那样去叙写，也可以像书信那样去叙写；可以连贯　性地叙写，也可以间断性地叙写……应该看到，短篇小说的叙写是十分自由的。

叙写中的时间如何安排是个技巧问题，这是因为："时间是小说的一个重要组成部　分。……时间同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）

构思注意

（一）"小说家的时钟"：讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精　通历史，通晓当今，还能洞察未来可能生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的　时间都集中在即刻生的事件上。在这个过程中，"小说家的时钟"同时报出不同的时间。　这种时间说明：无论故事起初是怎样构思的，叙述总是象花筒似地把各个时间牵连在一　起。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。　小说作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。一个重要的事件　可以写得比它实际生的过程更长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这　种叙述的灵活性正是小说作者使用的主要手段之一：用时间比例来表明每一事件的相对重要　性。从某个角度上看，小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一　篇故事根据自己的轻重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法，那么作者如何计算时间就是　非常重要的。

（二）时间生活和价值生活：在叙写中，小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有　时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，没有一个作者能全然不顾时间的顺序。福斯特在《小说面面观》中说："在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱它。"　这是因为，"日常生活同样的充满了时间性……不管什么样的日常生活，实际上都是由两种　生活合成的--时间生活和价值生活--而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。我只看　了她五分钟，但那是值得的。这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间　生活的，但在小说中--如果是好小说--则必须包含价值生活。"所以，叙写故事不能忽　略自然的时间生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价值生活。

（三）微观叙述和宏观叙述：小说的叙写应使读者有历史感。为此，小说作者在把自己　的故事安排在一个特定的时间范围内的同时，他就应对历史负起责任。这就是说，小说场景　的每一个细节，对话中的每一个片断以及书中人物的每一个行动都必须合乎小说生的时代　背景。这样，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指"按时序组织起来　的一连串事件"；所谓宏观叙述，是指"历史的一个片断"。这两种叙述使得作者能够正确处　理"小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。"（乔纳森·雷班《现代小说写　作技巧》）

（四）三项基本选择：在对待时间的安排上，作者通常有三项基本的选择：一是按"时　间一致"的原则来叙述，使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短　或概述时间的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若干年月。这样，读者的阅读时间　和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法　进行叙述，阅读时间和行动时间有时一致又有时不一致。

（五）叙述时间的距离：时间在小说里除了起着"导演"的作用之外，又起着引起"悬念"　的作用。"在一本我们称为严肃的小说中，我们同样也感到，或者应该感到时钟一小时又一　小时地在轰响，日历一页又一页地掀过去。此外，时间还把读者牢牢地系在宏大的现在　--如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可--，而这些现在是由一些中间性的情节连　系起来的。我们可以在时间上前后移动，但是现在这一时刻必须牢牢地抓住我们。"（伊莉莎　白·鲍温《小说家的技巧》）

善于构思

构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼的过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式，使思想性与艺术性　达到和谐的统一。因此，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋　篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。

第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我们有了一个好的意思（思想），并且选取了表现这一意思（思想）的材料，那么就要考虑：是写成书信体，还是写成日记体？是写成随　笔，还是写成偶感？是写成游记，还是写成回忆录？是写成序或跋，还是写成读后感？确定　具体体裁的原则是内容决定形式，形式为内容服务。譬如到苏州旅游之后，你感到要向父母　报告一下自己的游踪和观感，你就可以写成书信；你在游玩中遇到一些使你感动的人或事，　你就可以写随笔、漫录；你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后，觉得寒山　寺的钟特别吸引人，并引起你的遐思，你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意浓郁的抒情　文；你如果是旧地重游，吃到苏州某种土特产而忆起往事，则可以偏重于回忆，写成《小米　的回忆》那样的回忆式的散文……总之，要根据立意内容来确定表现形式——具体的体裁。

第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的，每一个材料都是一颗珍珠，但这些珍珠互相之间有内在的联系，我们写作者要寻找一根线，用笔作针，将这些散乱的珍珠穿起来，　成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末，有哪些东西可以作为线索呢？　一是感情线索。我们的感情在生活中生变化，如由厌恶到喜爱，或从喜欢到厌恶，就　可以用这条感情的线索把一些似乎没有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝蜜》就是利用　感情线索，才把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂蜜、参观蜂场、赞扬蜜　蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连起来的。

二是事物线索。如曹靖华在日常生活中感受到：今天仍然需要扬延安时期“小米加步枪”的艰苦奋斗精神，就搜罗记忆中有关小米的往事，用小米把生在不同地点、不同时间、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的，如冰心的《樱花赞》。

三是人物线索。如写某一个人物在不同时间、不同地点的活动，可以用这个人物作为线索串连起来，也可以用另一个人物把不同时间、不同地点、不同人物、不同内容的事物串连　起来。这个人物还可以是写作者本人——“我”。